中招網(wǎng)訊：越劇始于清代咸豐、同治年間，是由嵊縣農(nóng)村(以馬塘村為主，浙江名村)初以田頭說唱的“落地唱書”，繼則沿本賣唱，再而進入茶館酒肆的說唱技藝衍變而來。光緒三十二年(1906)藝人首次登臺演出，因只用篤鼓、檀板按拍擊節(jié)，的篤之聲不斷，故稱“的篤班”或小歌班，發(fā)展成為一種地方戲曲，于紹興、寧波一帶農(nóng)村演出。民國初年，誕生了男女小歌班，20年代進入上海，以“紹興文戲”之名與紹興亂彈的紹興大班相區(qū)別，并在音樂唱腔上進行改革，把原來的徒歌清唱改為絲弦伴奏，稱為[絲弦正調(diào)。民國十二年(1923)又出現(xiàn)了紹興文戲女子科班，簡稱女子文戲，為適應(yīng)女子演唱，又改[絲弦正調(diào)]為[四工調(diào)]而享譽紹興、寧波、杭州和上海。

后來，紹興女子文戲因扮相俊美，嗓音甜潤，唱調(diào)流暢，遂逐漸取代了男班在上海的地位。1938年，女子紹興文戲隊伍不斷擴大，影響不斷加深，紹興、寧波、上海各地戲劇�？�和小報遂稱“紹興文戲”為“越劇”。1942年，女子紹興文戲進一步倡導(dǎo)改革，正式改稱“越劇”。中華人民共和國建立后，越劇得到迅速發(fā)展，演劇團體之多，流動面之廣，列全國之首，成為除京戲以外的全國第二個大劇種。越劇在長期演出實踐中不斷改革，形成了一種具有慢慢梳理、娓娓道來、詩情畫意般的獨特風(fēng)格和審美方式。劇目大多取材于傳統(tǒng)故事，具有廣泛的群眾性的小歌班和紹興文戲階段，有《養(yǎng)媳婦回娘家》、《九斤姑娘》、《珍珠塔》、《琵琶記》、《梁山伯》等；女子文戲時期，有《九美圖》、《三笑姻緣》、《大鬧嘉興府》和《十八相送樓臺會》等大量折子戲；女子越劇時期，有《花木蘭》、《雷雨》、《祥林嫂》等。建國后，新創(chuàng)作越劇劇，目400部以上，其中被攝制成電影片的就有《梁山伯與祝英臺》、《紅樓夢》、《祥林嫂》、《碧玉簪》、《孟麗君》、《西廂記》等30多部)它的觀眾主要是中下文化程度的普通市民，其中又以婦女觀眾為多。由于大多數(shù)越劇演員重視唱腔功夫，逐步形成了眾多流派，使觀眾從不同的唱腔中獲得美的享受。 

越劇音樂淵源于唱書時期的[四工調(diào)]，其基本唱調(diào)，由落地唱書的[吟哦調(diào)]發(fā)展而來，小歌班時期以[吟哦調(diào)]派生出的[吟哦北調(diào)]和[吟哦南調(diào)]為基本調(diào)。用篤鼓和檀板擊節(jié)，人聲幫腔。20年代配以絲弦鑼鼓伴奏，并以[絲弦正調(diào)]為基本調(diào)。改稱紹興文戲。30年代女子紹興戲改用[四工調(diào)]為主調(diào)。40年代初改為[尺調(diào)]為主調(diào)，以反調(diào)[弦下調(diào)]為輔。確立了女子越劇的音樂唱腔格局。越劇唱調(diào)常用詞格有二：一為七字齊言對偶，一為十字齊言對偶，上句可韻可不韻，下句必須押韻，平仄通押。唱調(diào)樂體結(jié)構(gòu)，以上下兩句為基礎(chǔ)，往往以不同落音的四句構(gòu)成一個單位。 

越劇腳色行當(dāng)分為小生、旦、老生、花臉4堂；小生堂有窮生、儒巾生、武小生；旦堂有小旦、老旦，小旦又分閨門旦、悲旦、花旦、正旦、潑旦；老生堂分為老生、老外；花臉堂分為小花臉、大花臉。但也不受此限。其表演以唱為重，唱做結(jié)合，武戲文做。常以大段演唱敘事抒情和刻劃人，幾乎每部大戲均有幾場以唱為主的重場戲。越劇的做功，融話劇的寫實性與戲曲的寫意性手法于一體，既有程式，又不受程式制約，善于從塑造角色的人物形象出發(fā)去駕馭傳統(tǒng)程式，開拓新的表現(xiàn)程式。

越劇從落地唱書、小歌班、女子文戲到女子越劇，涌現(xiàn)了眾多著名的藝術(shù)家，如小歌班時期的衛(wèi)梅朵、王永春、白玉梅、馬潮水等，女子文戲時期的施銀花、趙瑞花、屠杏花、馬樟花和姚水娟等，更有稱為“越劇十姐妹”的徐天紅、傅全香、袁雪芬、竺水招、范瑞娟、吳小樓、張桂鳳、筱丹桂、徐玉蘭、尹桂芳和戚雅仙、王文娟等。建國以后，又涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的青年演員如吳鳳花、錢惠麗、錢愛玉、何英等。